Susan Swan, la autora del libro The wives of bath escribió en su página de Internet http://www.susanswanonline.com/wives_bath_adaptation.html el siguiente interesante artículo:

"The wives of bath, de Susan Swan: un nuevo prólogo sobre el proceso en que una novela se convierte en film.

Los escritores sueñan con frecuencia que su novela se convierta en un film exitoso. Pero un triste y profundo sentimiento se apoderó de mí cuando escuché que la guionista quería ubicar la versión fílmica de The wives of bath en el presente. Eso significaría rechazar el periodo reflejado en mi novela sobre un asesinato en un internado de chicas. La historia, de un triángulo amistoso entre tres jóvenes, refleja algunos aspectos de mi propia experiencia como interna en el Colegio Havergal de Toronto, en los inicios de la década de los '60, así que esta época era nostálgica para mí. Era una era de transición antes de la generación de protesta - dominada por el presidente Kennedy y el cuerpo de paz, los tabúes sexuales persistentes y las rígidas definiciones de lo que ser hombre o mujer significaba. Las ideas asociadas a este período eran centrales en la novela. De ahí mi sentimiento de pérdida. ¿Podría permitir que alguien más cambiara mi historia? Pero la guionista, Judith Thompson, una de las dramaturgas más conocidas de Canadá, pensó que estas ideas podían traerse al presente.

Mi experiencia en el teatro ya me permitía comprender que las adaptaciones de novelas no son adaptaciones enteramente, sino "traducciones" y, con muy pocas excepciones, la mayoría de las representaciones teatrales y las películas sufrirán menoscabos si el director trata de duplicar el libro. Es probable que todos hayamos pasado por la experiencia de ir a ver la película de un libro que amamos y salir de la sala decepcionados. Sorpresivamente, estas cintas son, con frecuencia, el resultado de la persistencia del director de apegarse estrictamente a la visión del novelista. Los directores corren el riesgo de convertir una novela en un film sin vida, a menos que sean libres de crear su propia interpretación del libro. Aprendí esto en la década de los '70 colaborando en piezas teatrales con coreógrafos de Toronto. En repetidas ocasiones, me dijeron que mis nociones apegadas al texto no podrían ser advertidas en escena. Y en repetidas ocasiones los coreógrafos tuvieron razón, por lo que aprendí a confiar en aquellos con experiencia en el teatro.

Usar el lenguaje hábilmente no es sólo la herramienta más poderosa del novelista: es la central, y la matriz de la historia. Los novelistas tienen que crear loes efectos, incluyendo la construcción de un personaje, a través de los diálogos y los pasajes descriptivos. Las obras dependen, en parte, del aspecto verbal para obtener un impacto dramático, mientras que los filmes no son completamente un medio lingüístico. Aparte de los diálogos, el lenguaje en el guión es usado para señalar el punto correcto del imaginario. Esto es humillante, pero resulta esencial que un novelista lo entienda. Así que di un agridulce suspiro y le dejé a Judith la vía libre para el ajuste moderno. Más adelante, leyendo el guión original de Judith, quedé fascinada por su interpretación del triángulo entre las internas, aun cuando, superficialmente, su guión parecía muy diferente de mi novela original. Por ejemplo, los personajes de Judith ahora haban en un argot moderno. Y hubo otros cambios. La adoración de una de las chicas por artículos de King Kong, como símbolo del poder masculino, fue intercambiada por el amor hacia un halcón, oculto en secreto en el bosque de la escuela: el colegio de internas de Bath Ladies era ahora liberal, y Mouse, la narradora, había perdido la joroba que pudo haberla hecho parecer un poco grotesca en la pantalla grande.

No obstante, me complació ver cuán cercanamente Judith había mantenido el carácter emocional de la historia y de sus tres personajes. Permaneció intacta Paulie Sykes, la rebelde interna que quiere hacerse pasar por un muchacho, la gentil y hermosa Tory, que lucha con el amor idealizado de Paulie; y Mouse Bradford, la nueva y tímida interna. Logró trasladar vivamente a Paulie, Tory y Mouse mediante diálogos creíbles e interpretaciones expertas de las escenas emocionalmente importantes en la novela.
Por ejemplo, en la novela, Mouse tiene un sueño en el cual es incapaz de ayudar a su madre muerta cuando una de las directrices del colegio corta el dorado cabello de ésta y le embarra aceite en la blusa. En el guión de la cinta, las tres chicas leen la una a la otra, en voz alta, las cartas que les han escrito a sus respectivas madres. Tory confiesa que es tan a dicta a su madre como al chocolate, Mouse expresa la preocupación que siente por no recordar el rostro de su madre ahora que ella está muerta, y Paulie pide a su madre, una prostituta adolescente que la dio en adopción, que se reúnan para tomar una cerveza en la misma calle donde, Paulie escribe, "vendes tu trasero". Esta es una escena divertida y a la vez profunda, pues el público ve no sólo la vulnerabilidad de Mouse, sino también la de las otras dos chicas y la manera en que sus destinos son afectados inextricablemente por la personalidad y las expectativas de sus madres.
La madre es, para bien o para mal, el primer modelo a seguir. Y para mí, la base de la novela gira en torno a la lucha de las tres chicas por llegar a términos de lo que ellas consideran una identidad no-heroica, una mujer en crecimiento. En la novela, Mouse se encuentra confundida por las dos opciones de feminidad que existen en los inicios de la década de los '60. Por un lado, Mouse ve a las madres de sus compañeras en el internado, que cumplen con los estándares femeninos de la vida diaria, pero carecen de energía o autoridad verdadera. Y, por otro lado, se encuentra con las institutrices y las profesoras del colegio, quienes le recuerdan a las mujeres de Chaucer's Wives of Bath, sólo porque son las únicas mujeres que ha conocido que viven bajo sus propias reglas. No obstante, su poder es imitado, y Mouse concluye casi al final de la novela: "Todas éramos Wives of Bath, por las profesoras que nos aterrorizaban con sus campanas. Pero no importaba cuán duro luchábamos. La universidad Bath Ladies era sólo un recoveco en el reino de los hombres."

En el guión de Judith, ambientado en la década de los '90, las institutrices y las maestras son más amables y están menos marginadas que sus contrapartes en la obra. Incluso parecen sentir simpatía por las chicas e identificarse con ellas, aun cuando son tan ineficaces como las mujeres maduras de la novela para prevenir a Paulie de su caída violenta y autodestructiva. En los primeros días de filmación, Judith y yo tuvimos ocasión de leer nuestras versiones de una misma escena, ella del guión y yo de la novela, en un festival literario. Quedé sorprendida de lo poco que necesitó decir ella para evocar un carácter. Por ejemplo, tras haber leído las primeras páginas de la novela (en que Mouse explica al lector quién es y después califica el crimen de Paulie como "un bizarro y Napoleónico acto de auto-presunción"), Judith echó los muros abajo con su habla teatral, y una versión más seca en la voz de Paulie: "Yo lo maté por su pene".
El film de The wives of bath, cambió tanto de directores como de compañías productoras en dos ocasiones antes de ser entregado a la ganadora de premios y directora independiente Lea Pool, y a los productores de Montreal Cite-Amerique, quienes estrenaron la cinta con gran aceptación en el Sundance Festival y en el Festival de Cine de Berlín en el 2001. Media década después de que acepté hacer un ajuste actual de la novela, fui lo suficientemente afortunada de ver la cinta Emporte-moi, de la propia Lea. Cuando Cite-Amerique llegó con la oferta de unir el talento de Lea Pool con el guión original de Judith Thompson, acepté de inmediato.

Si Judith entendió cómo mantener viva la pasión de las chicas a través de las escenas y los diálogos, Lea, por su parte, apreció la calidad sáfica de su amor adolescente. Sin embargo, como Pool dijo a un miembro de la audiencia en Sundance, ella nunca vio la novela o su film como una historia de "salida del clóset lésbica". Para ella, se trata de una historia de amor entre adolescentes en una etapa de su vida en que son inconscientes de preferencias políticas y sexuales sofisticadas. Esta es la manera en que yo veía la historia también.

La representación de la sexualidad adulta en Lost and Delirious, como titularon eventualmente al film, es abiertamente celebrada, a diferencia de las alienadas escenas de sexo en la novela, que reflejan las represiones de los inicios de la década de los '60, cuando las chicas del internado estaban tan avergonzadas de sus cuerpos, que se desnudaban en los cubículos de intendencia, o traían sus camisones debajo cuando se quitaban los uniformes. Considérese la escena de la novela en que Mouse espía a un alumno del internado masculino, Ismay Thom, forcejeando con una viuda: "Ella parecía estar pegada en el delgado, elástico material, que exprimió sus muslos juntos, como sus pechos. Una clase de gruesa hendidura en la pierna, se podría decir." La sexualidad en la novela tiene poco en común con las imponentes y positivas escenas de sexo que hicieron al crítico de cine Roger Ebert remarcar en su reseña del Chicago Sun-Times (en enero del 2001): "Te absorbe de principio a fin porque las protagonistas son muy interesantes y agradables. Y porque son muy atractivas. Y porque podrías escuchar un centavo caer en el centro de Eccles, de 1.400 asientos, durante las escenas de sexo, que no son explicitas, sino eróticas." A pesar de las hermosas escenas de sexo en la cinta de Pool, las actrices expresan la frustración de las chicas con sus roles femeninos, y su necesidad de hacer que lo que es percibido como no-heroico, se perciba como heroico. En la cinta, las chicas debaten sobre Lady Mcbeth en una clase (una escena que no está en la novela), de una manera que descubre, cómica y sentimentalmente, cómo las jóvenes ven la feminidad como algo débil y pasivo.

Me inspiré para basar la conclusión de The Wives of Bath, en un crimen atroz que ocurrió en Toronto en 1978. Una joven de 17 años, quien regularmente se hacía pasar por jockey masculino, asesinó a un maduro conductor de taxi de la ciudad. Vestida como chica, lo hizo pasar a su habitación con el pretexto de que necesitaba ayuda con su equipaje. Luego lo mató con un bate de béisbol, cortó sus genitales y se los pegó en el cuerpo con Kola-Loca. Vestida con ese lamentable atuendo, se resintió contra el padre de su novia, que la había acusado de no ser un hombre verdadero.

Aún cuando el retrato de este crimen verdadero no se verá en el brillante film de Pool, se podrá ver algo que igualmente sorprende y hace que uno se revuelva en su asiento. Cuando, eventualmente, me di cuenta que el final de la novela había sido descartado de la película, sospeché que la historia original no sería retomada por razones comerciales. Cuando aparecieron los créditos, y mi agente de cintas Tina Horwitz y yo nos levantamos felices de nuestros asientos, me di cuenta que me sentía liberada de que Pool haya elegido otro final. El crimen en la novela era un elemento para reflejar los pensamientos y sentimientos de los personajes sobre sí mismas como chicas, pero la cámara de Lea Pool no necesitaba el crimen para expresar estas mismas cosas. Haber retomado al pie de la letra el final que yo escribí, habría trasladado su poderosa puesta en escena al género de cine de terror, puesto que los efectos cinematográficos son mucho más viscerales e inmediatos que las palabras en una página. Retratar algo tan horrible en el film, podía haber interferido con la disposición del espectador de seguir la historia.

Es raro que un novelista se sienta tranquilamente satisfecho con la realización de su novela al ser llevada a la pantalla grande. Sin embargo, yo me siento como si mi historia sobre unas chicas de internado hubiera pasado a través de la imaginación de tres mujeres sentadas en torno a una fogata en un campamento, cada una aportando su conocimiento único a mi historia de rebelión femenina y amor adolescente. Los escritores y los lectores nunca deberían de tomar partido contra una película si ésta no es exactamente como la novela sobre la cual fue basada. La cuestión es: ¿se trata de una buena película? Eso, al final, es el servicio más verdadero que un film puede hacer al trabajo literario.

Susan Swan
New York, 2001"